“将悲剧掩埋在温情之下是残忍的，但这就是我们社会中的一个面。”
这是今年坎城影展评审之一的张震，对导演是枝裕和夺得金棕榈新作《小偷家族》的评价。不论是他早年为日本电视台拍摄的纪录片，或今日备获肯定的剧情片，他皆把镜头对准社会里的“人”，营造最贴近自然的影像手法，还原角色在故事里的挣扎与脆弱。
是枝裕和在《幻之光》、《下一站天国》里叩问生命的意义，《无人知晓的夏日清晨》窥见社会与人性的疏离。在其父母相继离世后，以《横山家之味》梳理家庭关系的缝隙，近年来也持续藉《海街日记》、《比海还深》等片，运用他深厚的执导功力，为残酷的尘世浮生，保留一抹温柔光影。
承袭纪录片手法——剧情电影不该被分镜绑住
“我只想诚实地描绘人物，而不是‘制造’出一部电影。”
——《幻之光》《无人知晓的夏日清晨》导演是枝裕和
是枝裕和并非影视科班出身，反是在早稻田大学第一文学系毕业后，于电视台从事纪录片工作，广泛接触日本底层社会、边缘族群，因而奠定其人文关怀精神。然而，在因缘际会下，受电视台制作人邀约，执导首部电影《幻之光》，意外开启其剧情片导演生涯。
然而，首次做起导演的他，使用精致构图、准确的摄影机运动，完成处女座《幻之光》，在威尼斯等国际影展颇受好评。但当是枝裕和遇见偶像导演侯孝贤时，后者对电影的评论却是：“你早就都画好分镜了吧？”这席话让是枝裕和反思，自己并未将过去拍摄纪录片的经验，如缜密观察现场人事物、临机应变等能力加以利用。
“侯孝贤不仅改变了我拍电影的方式，更改变我对待人的方式。”是枝裕和表示，侯孝贤的话语令他在往后的导演生涯，反复思索在电影里，该以何种影像手法，才能捕捉到“人”最真实的样貌。
虚构与真实的冲突美感——《下一站，天国！》捕捉素人真情流露
“镜头只拍下成形于现场的事物。”——导演是枝裕和
是枝裕和的第二部作品《下一站，天国！》，描绘在“天国的入口”前， 往生者会经由天国使者帮助，挑选出他们一生最珍贵的回忆，拥著回忆告别人世，迎向永生。乍似奇幻的剧情设定，是枝裕和却使用接近“纪录片”的手法拍摄。
首先，他邀请协助剧组做剧本田调的素人，扮演往生者，实际像纪录片访问一样，拍摄他们回忆、描绘记忆的模样；再者邀请纪录片摄影师山崎裕，担任摄影指导并以35mm底片拍摄，尽可能不干涉素人演出的方式，不全照剧本、分镜设定，让画面内容更接近写实。
是枝裕和剪辑时，甚至加入原为幕后侧录的片段，例如：美术陈设组反复和素人确认，剧中的布景是否符合回忆中的模样。是枝裕和认为电影如纪录片，重点并非“重现”原貌，而是新创作的“生成”。因此，与其选择回忆场景画面，他认为不如放入素人看见场景的缅怀、困惑或指点，藉演员真情流露的表演，达成虚构剧情与真实回忆间冲突的美感。
“成人观点”的孩童电影——《无人知晓的夏日清晨》客观的镜头语言
“真的是只想描绘出，那些小孩的日常生活。”
——导演是枝裕和
让是枝裕和声名大噪的《无人知晓的夏日清晨》，改编自真实新闻事件，细腻呈现四名年幼的孩童，如何在被母亲遗弃后，独立在困顿环境里谋生。是枝裕和早在《幻之光》即想拍摄该片，但因题材过于晦暗，难以找到制作公司投资计画只好搁置。
历经15年后，在2004年是枝裕和才实现该拍摄计画。全片以手提的16mm底片规格Aaton XTR Prod摄影机拍摄，并以脚架固定镜位，减少过多的摄影机运动，镜头尽可能接近客观，且几乎“平视”孩童。
这是由于是枝裕和多年后，已与当初看待故事的观点不同。他想呈现的并非道德批判，也并非纯然展现孩童内心，而是以“成人观点”凝视孩童，“如此一来他们说的话就不会是自言自语，而是对话。”
运用“资讯不对等”技法指导孩童演员
是枝裕和称其拍摄手法为“冷硬派”，不以过多的台词表现情感，而是指导孩童演员表现彼此间追逐、嬉戏，捕捉演员实际的动作和神情，并且几乎没让演员看过剧本，而是以“口述”手法，现场才和演员沟通台词或表演。
为捕捉孩童的真实反应，是枝裕和参考多位导演拍摄孩童的技法，包含英国名导Ken Loach（肯洛区）的经典《鹰与男孩》，经常会在拍摄前口述表演时，让演员的“资讯不对等”。例如：拍摄兄弟因电玩吵架时，是枝裕和告知弟弟可以玩电玩，但却要求哥哥在中途用脚踢开游乐器，引发弟弟被激怒的反应。
回归自身的家庭书写——《横山家之味》珍视所有拍摄物的作品
“我不会因构图改变，会将相机放与现实最接近的位置。”
——《横山家之味》摄影指导山崎裕
2008年的《横山家之味》，作为“是枝裕和风”家庭伦理剧的雏形，以横山家的一日生活，描绘重组家庭的困境、世代间价值的代沟，以及生命无可避免的逝去。是枝裕和在母亲过世后著手拍摄此片，称这部片为“对母亲过世的疗伤作业”，希望能把疗伤的结果洗炼成作品，拍出一部“令人发笑、干爽的”家庭伦理剧。
带著尊重与爱，表现家庭影像叙事
为表现浓厚的日式家庭风味，是枝裕和参考日本影史大师成濑巳喜男的作品，拍摄时将摄影机放置在较低的位置。“那样做能让房间、家俱的位置关系一目了然，移动人物也比较容易。”他也表示，另一位大导演小津安二郎常以正面拍摄人物，相对难捕捉空间关系。
除学习经典日本电影的技法外，此片是枝裕和再次与摄影指导山崎裕合作时，且更加专注于摄影机运动与镜位观点的呈现。他认为，两人过去的合作，仍过度表现自身观点，例如：他觉得山崎裕在《这么......远，那么近》（是枝裕和的第三部长片作品）中，拍摄五位演员的视线过于强烈，“变成拥有意志的目光，让人感觉仿佛多了另一个出场人物。”
因此，是枝裕和在《横山家之味》中，要求山崎裕“重视”所有拍摄物，手持摄影时减少强烈主观观点，固定镜位时也不能仅追求构图精美，所有的人物、空景，甚至摆在桌上的百日红，皆得经沉淀思考后，带著“尊重与爱”的摄影温度拍摄。
《横山家之味》奠定是枝裕和的家庭影像叙事形式，抒情中带点伤感，趣味里沉淀嘲讽，风格延续至近年，深受影迷喜爱的《海街日记》、《比海还深》中亦可发觉。至今，他仍透过精妙的剧情设定、深厚的执导演员功力，以及尽可能“接近真实”的摄影风格，寻求各种方式捕捉与呈现，这个残败不全、却又尚留温存的人世。
“电影并非从自己的内在产生，而是经由和世界的相遇所诞生下来的东西。”
——导演是枝裕和
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文字：黄钧浩 ｜ 来源：filmmakermagazine, 《我在拍摄电影时思考的事》,midnighteye, indiewire, mubi, nationmultimedia｜图片来源：Outnow, Theplaylist, Anngabriel, Film-cine, Somewherearoundhere
