今年，为瑞典大导演 Ingmar Bergman（柏格曼）诞辰一百周年，其影像风格大胆且细腻，影响后世深远。拍摄黑白电影时，他善以朦胧梦幻的光影及人物特写，凸显角色的情绪起伏；进入彩色时代后，又以亮丽鲜明的色调，阐述情节里的爱欲情仇。
然而，他常将影像上的成就，归功于长年合作的摄影指导 Sven Nykvist。
两人合作始于《裸夜》，直至导演收山之作《芬妮与亚历山大》，交手横跨三十年。Sven Nykvist也在导演要求下，探索出以自然光，捕捉写实景致的手法，并点亮“眼神光”，为角色们的神韵画龙点睛，曾两度获得奥斯卡肯定，被称为一代“光影大师”。
追求极致自然光——Sven Nykvist与Ingmar Bergman的光影实验
“一道自然的光线，可以借由少量的光源创造，
有时甚至一点人造光也不用。”
——摄影指导 Sven Nykvist
与导演Ingmar Bergman合作前，Sven Nykvist早已于1940、50年代，担任近20部电影的摄影。直到和有剧场背景的Bergman合作后，受其对光影变化的坚持影响，才因而启发Sven Nykvist对光影的探索。
拍摄《处女之泉》的外景时，Sven Nykvist认为夜光太单调，擅自加入人造光。隔天检查毛片时，他却被Ingmar Bergman臭骂：“该死！太阳下山后怎么可能还有影子？”Sven Nykvist表示此事件，启发两人对运用纯自然光的坚持：“若我不认识Bergman，我可能只是个普通的技师，完全不了解光影，能创造出的无限可能。”
精细研拟黑白片中的光线质感
两人合作过数部黑白电影，Ingmar Bergman时常坚持在开拍前，需有两个月时间研拟光线。如筹备电影《穿过黑暗的玻璃》时，为呈现两人设想的“石墨”色调，和剧组经常清晨勘景，记下当时光线的质感及亮度变化；于黎明或黄昏实际拍摄时，则运用遮光纸及ND减光滤镜，控制曝光程度。
另一项Sven Nykvist运用自然光的挑战，发生于《冬之光》。因瑞典地处北欧，冬季日光照射时数少，要于寒冬时拍摄相当困难。为此，Sven Nykvist与导演在前制期，找到与搭建场景相近的真实教堂，并于剧情相同时刻，每五分钟拍照记录光线，作为实拍的参考。
最终，他们评估出仅能在正午的三小时内，运用稍强的“折射”光线，及现场钨丝灯照明。他说：“Bergman迫使我在灯光上，百分之百的逼真。”Sven Nykvist也表示，正午的光线几乎不会产生阴影，变化也极少，更反映角色深陷生活、难以改变现实的处境。
为角色画龙点睛——特写时“眼神光”的重要性
“Sven对人的脸庞，有深沉且近乎直觉式理解。”
——导演 Ingmar Bergman
Ingmar Bergman的作品里，常透过“人脸”特写，表现演员细致的情绪变化，其毕生经典《假面》，更以脸部描绘闻名。最初，他因察觉女演员Liv Ullmann、BiBi Anderson的长相相似，而发想出《假面》的故事情节。
Sven Nykvist舍弃中景镜头，改以广角及特写镜头的切换，藉两位女主角的脸作为故事主体，推动曲折神秘的剧情转变。他甚至于业界得到“翻脸快手”的称号，而后许多Ingmar Bergman作品，也常以细腻特写呈现人物。
Sven Nykvist在为演员脸部打光时，也喜爱以自然光，营造梦幻光影，反映人眼里的光芒，被称为“眼神光”（Catch light）。他表示，演员眼中闪烁的光，能帮助观众体会角色的思考：“真相藏在演员的眼睛里，千言万语也敌不过一对双眸的细微变化，以及其中所传达的底蕴。”
碰撞颜色变化的可能——拍摄彩色底片时的思考
“我们觉得彩色底片在技术上太过完美，要让它看起来不那么美有点困难。”
——摄影指导 Sven Nykvist
当Ingmar Bergman转而拍摄彩色电影时，在《安娜的激情》中，Bergman与Sven Nykvist试图制作“具色彩的黑白电影”，场景陈设尽可能色调单纯统一，简化镜头前丰富的色泽。Sven Nykvist说：“我们想借由控制影片色彩，反映故事的氛围。”
Sven Nykvist也强调，色彩不仅靠摄影机捕捉，底片冲洗过程也相当重要。如《安娜的激情》中，为避免演员呈现过暖的肤色，他借由让演员化淡妆，以及冲洗底片时，抽掉部分颜色。多年后，他拍摄名导Andrei Tarkovsky（塔可夫斯基）的《牺牲》时，也抽掉部分场景的蓝、红两色，达到画面色彩的协调。
捕捉《哭泣与耳语》里完美的“红色”
1973年，由Sven Nykvist拍摄的彩色片《哭泣与耳语》，依导演Ingmar Bergman脑中的景致：“身穿白衣的女人，身处大红色的房间里，彼此耳语交谈。”因而定调视觉以红、白、黑三色为主，缔造出魔幻且神秘的氛围。
拍摄以内景居多，多采以清晨、黄昏时的柔和光线，拍摄片中诸多的特写镜头。但Sven Nykvist发觉彩色底片承载过多颜色，冲洗时需以“多重反差滤镜”校正，提高明暗对比度，才能还原现场光线。
Sven Nykvist也提到，红色系的陈设摆饰，会“染红”光的颜色：“这会严重反映在脸部特写上。”因此需仔细观察光线状态，随时和化妆师沟通，调整妆容的浓淡。
简易但随时易变的镜头风格——Sven Nykvist的摄影原则
“今天，我们把所有事搞得太复杂，灯光、摄影、表演......
我花了三十年才做到‘简单’。”
——摄影指导 Sven Nykvist
“有时我会认为，较少预算反而能成就更伟大的作品。”Sven Nykvist认为许多大制作电影，以过量灯光填塞画面，反倒容易破坏作品氛围。他宁愿遵从“极简原则”，利用自然光及简单设备拍摄，如《芬妮与亚历山大》里，他仅使用一个变焦镜头，即完成全片色彩艳丽、用光鲜明的拍摄。
极简镜头风格，也是Sven Nykvist能随题材、导演作风，调整影像的关键。他说：“摄影师还必须是绝对的剧本奴隶，要能为每一部片改变风格。”这让他在Ingmar Bergman渐淡出电影圈后，仍获Roman Polanski（罗曼波兰斯基）、Andrei Tarkovsky、Woody Allen（伍迪艾伦）等大导演钦点合作。
随时依导演及题材转变风格
在拍摄Roman Polanski的《怪房客》时，Sven Nykvist则做与Ingmar Bergman合作时不同的尝试，例如：常将演员放于暗处，以Louma Crane机臂控制摄影机，更加逼近演员，捕捉演员夸张到些微变形的惊悚表情。并模糊背景，使色彩饱满的公寓场景，能呈现如梦似幻的光影效果。
拍摄《布拉格的春天》时，为仿制民主运动“布拉格之春”纪录资料的8mm底片质感，Sven Nykvist先以35mm底片拍摄演员，但刻意模糊远景，再转为8mm底片，并特意刮损制造出颗粒感，最终和当时动乱的资料档，一同转烤成35mm底片。
此片段从研拟分镜，到如何衔接新旧画面，共费时一个月筹备、拍摄。Sven Nykvist说：“这段六分钟的片段看来即兴，结果却相当有说服力。”
“我对精美的摄影毫无兴趣，我对讲述人们生活的故事才有兴致。”
——摄影指导 Sven Nykvist
Sven Nykvist拍摄时，始终秉持几个原则：忠于剧本与导演，随时调整影像风格；尽可能简洁使用器材；以绝妙光影，反映影像里的色彩与氛围。
可惜的是，于1990年代后，他逐渐因老年痴呆症及失语症淡出影坛，最终于2006年病逝。一年后，其毕生重要伙伴Ingmar Bergman，也相继离世，两人对影像的试验与追求，仍被反复运用及传承，保留于电影的浮光掠影之中。
“Sven的作品，是如今电影摄影的基础。”
——《追杀比尔》《八恶人》摄影指导 Robert Richardson
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文字：黄钧浩 ｜ 来源：《狂恋电影大师对话录》, Fleetfilms, Ingmarbergman, Ingmarbergman, Ingmarbergman, Ascmag, Cinephiliabeyond, ascmag｜图片来源： Socialistjazz, Sanatkaravani, Austintexas, janusfilms, ledevoir, allbox, Ingmarbergman, Ascmag,lamaquinadesumarceros
